Tags

, , , ,

SORUSU SORULMAMIŞ YANITLAR


                                                                                                              On dokuzuncu yüzyılın sonu görecek,
                                                                                                              kendi şairini.” (Birinci Şarkı)
 
Yukarıdaki dizeyi yazdığında ya yirmi ya da yirmi iki yaşındaydı Isidore Ducasse. Maldoror’un Şarkıları’nı yazmaya başladığında adı Isidore Ducasse’tı; ama, yazma süreci içinde Comte de Lautréamont‘ a dönüştü. Poésies‘yi yazarken tekrar kılık değiştirip Isidore Ducasse oldu. Ne var ki, tanımlamaya çalışacağımız kişilik için bu iki ad da yeterli değil; çünkü, en azından, ikinci doğuşu olan bu yüzyılın yirmili yıllarından bu yana tek bir kişilik var: Ducasse-Maldoror-Lautréamont.
 
Bu kendini beğenmiş(?), başta Gaston Bachelard olmak üzere kimilerine göre deli; bu adı alıntı, kitabının adı yapıntı ve yapıtının bir bölümü çalıntı; bu neredeyse dâhi liseli‘nin (A.Camus) ülkemizde tanındığını sçyleyemeyiz: Adını biliyoruz, edebiyat çevrelerinin bir kesiminde söylencesi dolaşıyor, birkaç çeviri sayesinde yapıtı biraz aralandı, o kadar. Ama, başta Fransızlarınki olmak üzere üstgerçekçilerin (sürrealistlerin) yapıtlarında ve çağcıl şairlerin önde gelenlerinin çoğunda bir parça Ducasse-Lautréamont bulmamız hiç de zorlama sayılmamalı. “Bugünkü şiirin sorumluluğunda en büyük pay bu adama düşer.” diyen André Breton, bu düşünceyi büyük ölçüde doğruluyor. Anlama biraz bulanıklık getiren “sorumluluğunda” sözcüğünü “oluşumunda” olarak algılarsak, bu delikanlının şiirsel eylemi çok daha belirginlik kazanmış olur. Öte yandan bu görüşü paylaşan yalnızca Breton değil:

“Rimbaud’yu, Maldoror’un VI. Şarkısı’nı okuyunca kendi yapıtlarımdan utandım.” (A.Gide)

“Maldoror’un birazcık tadına bakınca, bütün şiir yavanlaşıyor.” (Aragon)

“Lautréamont’u açın! Bütün edebiyat şemsiye gibi tersine döner.” (Francis Ponge)

Kısacık ömründe geleceği yaşamış; “bugün” ü yadsıdığı, “bugün” de “yarın” ı yaşadığı için çok uğultulu bir yalnızlığa kapanmış olan Lautréamont’un durumu birçok bakımdan çelişkili görünüyor. Marcelin Pleynet’ye göre, o olmaksızın Fransız kültürü eksik ve tamamlanmamış kalırdı; Fransız edebiyatı, tümüyle, yüzü geçmişe dönük bir tekrar taslağı izlenimi uyandırırdı. Demek oluyor ki, Lautréamont ve yapıtı, Fransız kültür ve edebiyatının “olmazsa olmaz” bir öğesi durumunda. Ama, bunula birlikte, en temel dayanaklarına varıncaya kadar yadsıyarak, tersine çevirerek bu kültürün içinde kendine ancak bir yer açabildi (o da yarım yüzyıl sonra). Kendinin taraf ve nesnesi olduğu bir davada Fransız kültür ve edebiyatına meydan okudu. Ama, yalnmızca bu kültüre, bu edebiyata mı karşıdır bu benzersiz başkaldırı?

Poésies I’in başlarında “Anı bırakmayacağım arkamda,” dediğini, yayıncısı Verboeckhoven’e, ölümünden dokuz ay, üç gün önce yazdığı 21 Şubat 1870 tarihli mektubunda, “Biliyorsunuz, geçmişimi yadsıdım,” diyerek bu kararını pekiştirdiğini siz de okuyacaksınız. Nitekim, Maldoror’un birinci şarkısının ilk baskısında adı geçen lise arkadaşı Georges Dazet’nin adını ikinci baskıda kaldırıp yerine hayvan adları koyarak bizi Tarbes Lisesi’ne ve özel yaşamının bir dönemine götürecek yolun önünü tıkamak istemiştir. “On dokuzuncu yüzyılın sonu görecek kendi şairini” diyerek sonsuzlaşmak, ölümsüzleşmek istediğini hiç de alçakgönüllü olmayan bir biçimde dile getiren (bu saplantıyla Şarkılar’ın birçok yerinde karşılaşacağız) ve arkasında anı bırakmak istemeyen, kısacık bir ömrü, üç dört yıllık bir edebi yaşamın geçmişini silmeye kalkışan bir bilinç: Uçurumla doruğun çelişkisi; uçurumla doruğun baş döndürücü çelişkin birliği.

Ama, her şeye karşın geriye bir şeyler kaldı: İki ad, iki kitap, altı mektup ve ilk kez 1977 yılında yayınlanan bir tek fotoğraf.


ISIDORE DUCASSE’tan
COMTE DE LAUTRÉAMONT’a
 
Isidore Ducasse 4 Nisan 1846 günü, Arjantinlilerin kuşatması altında bulunan Montevideo’da (Uruguay) doğdu ve Prusyalıların kuşattığı Paris’te, Komün’den üç ay kadar önce, 24 Kasım 1870 günü öldü. Toplam olarak 24 yıl, 7 ay, 20 gün yaşadı.
 
Isidore doğduğunda babası otuz yedi, annesi yirmi beş yaşındaydı. Annesi Célestine Jacquette Davezac (1821) ile babası François Ducasse (1809) Montevideo’da evlendiklerinde (21 Şubat 1846) Isidore’un doğumuna iki ay kalmıştı, yani annesi yedi aylık hamileydi.
 
Güneybatı Fransa’da, Tarbes yakınlarındaki Bazet’de doğdu François Ducasse. Aynı bölgede bulunan Sarniguet adlı köyde ilkokul öğretmenliği yaparken, bu köyde doğmuş olan Célestine Jacquette Davezac ile 1837-1839 yılları arasında tanuştı. François Ducasse’ın 1839 yılında Güney Amerika’ya gittiği, bundan üç yıl sonra da Célestine Jacquette Davezac’ın aynı yolculuğa çıktığı tahmin ediliyor.
 
1840 yılına doğru Montevideo Fransız Konsolosluğu’nda çalışmaya başlayan François Ducasse, oğlu Isidore’un doğumundan hemen sonra kançılar olmuştu. 1887 yılında öldü. O sıralarda, altı yedi bin dolaylarında Fransız göçmenin yaşadığı Montevideo’daki konsolosluk üstleri il Dışişleri Bakanlığı (Paris) arasında yapılan yazışmalardan, François Ducasse’ın çok başarılı, çok yetenekli, çok çalışkan bir memur ve yönetici olduğu, görevinde övgüye değer roller oynadığı anlaşılıyor. Böylesine işi başından aşkın bir babanın oğluyla yakından ilgilendiği düşünülemez, hele karısının erken ölümünden sonra.
 
Annesi 9 Aralık 1847 günü intihar ederek (bu sava karşı çıkanlar da var) öldü. Demek ki, annesi öldüğünde Isidore yirmi aylıktı.
 
Isidore Ducasse’ın doğumuyla, öğrenim için Fransa’ya gönderildiği Ekim 1859 yılı arasındaki on üç yıllık yaşamına ilişkin hiçbir bilgimiz yok, Uruguaylı Alvaro Guillot Munoz’un bulup 1925 yılında Lautréamont et Laforgue adlı kitapta yayınladığı 16 Kasım 1847 tarihli vaftiz belgesi (Montevideo Katedrali) dışında.
 
Aslına bakarsanız, 1859-1863 Tarbes Lisesi, 1863-1865 Pau Lisesi yaşamından hemen hemen hiçbir bilgimiz yok, Pau Lisesi’nden sınıf arkadaşı Paul Lespés’in anıları dışında. Zaten Paul Lespés, etiyle kemiğiyle Isidore Ducasse’ı gördüğünü söyleyen, görgü tanıklığına dayanarak onunla ilgili bilgi veren iki kişiden biri.
 
Ağustos 1865’te Pau Lisesi’nden ayrılan Isidore Ducasse’ın izini 21 Mayıs 1867 tarihine kadar yitiriyoruz; 21 Mayıs günü Tarbes Valiliği’nden bir pasaport ve 25 Mayıs günü de uruguay için vize aldığını kayıtlardan biliyoruz. Aynı yıl Paris’e döndüğü ve bir edebiyatçı olarak 23, rue Notre-Dame-des-Victoires adresine yerleştiği biliniyor.
 

Ducasse’ın I. Şarkı’nın elyazmasını Ağustos 1868’de basımcı Balitout’ya teslim ettiği tahmin ediliyor. I. Şarkı’nın bu baskısı yazarın adı olmaksızın yayınlandı. Evariste Carrence’ın Bordeaux Şiir Yarışması’na katılan Şairlerden derleyerek Ocak 1869’da yayınladığı Parfums de l’âme adlı ortak kitapta ikinci kez ve gene imzasız olarak yayınlanan I. Şarkı’da bazı düzeltmeler yapıldığı görülüyor. Aynı metnin bazı değişikliklere uğramış kesin biçimi, aynı yılın yaz aylarında Les Chants de Maldoror I. II. III. IV. V. VI. başlığıyla yayınlanan tam metin içinde yer alacaktır. Lacroix ve Verboeckhoven adlı yayıncıların Brüksel’de yayınladıkları yapıtın yazarı olarak ilk kez Comte de Lautréamont adı görülmektedir. Ancak, şairin 27 Ekim 1869 tarihli mektubunda kabul ettiği anlaşmaya karşın, yayıncılar yapıtı depolarında tutacaklar ve yazar kitabının Paris kitapçılarında satışa çıktığını göremeden bu dünyadan göçüp gidecektir. İşin aslı şudur: Kitabın adı, Yurtdışında Basılmış, Yasak Yayınlar Bülteni ‘nde yer aldığı için basımcılar korkmuş ve kitabı dağıtmamıştır. Bununla birlikte yazarın eline 10-20 nüsha geçmiştir.

İçişleri Bakanlığı’na Nisan 1870 günü teslim edilen Poésies I ve Haziran 1870’de teslim edilen Poésies II’nin yazarı olarak Isidorc Ducasse görünmektedir.

Birkaç ay sonra, 24 Kasım günü, 7 rue du Faubourg-Mont-marte adresinde ölecek ve ertesi gün geçici olarak, Montrnartre mezarlığına gömülecektir. Belirtilen tarihte öldüğü kesin, çünkü Seine ili tarafından düzenlenmiş ve yirmi dört yaşındaki Isidore Lucien Ducasse adlı edebiyatçının saat sekizde öldüğünü bildirir bir belge var. İlkin, 25 Kasım 1870 günü kuzey (Kuzey-Montmartre) mezarlığının 35. bölümüne gömülen ceset, 20 Ocak 1871’de 49. bölüme aktarılacak ve nihayet kemikleri 1890 yılında Pantin kemikliğine taşınacaktır.

Lacroix ve Verboeckhoven’in 1869 yılında bastığı, ama dağıtmayıp depoda sakladığı Maldorofun Şarkıları, Brüksel’deki _Ican-Baptiste Rozez kitabevi tarafından 1874 yılında satışa çıkartıldı, ama hiçbir başarı kazanmadı. Şarkılar, ölüm belgesi üzerinde Ducasse’ın doğum ve ölüırı tarihlerini saptayan ve onun bankacı Darasse’a yazdığı iki mektubu bulan Leon Genonceaux tarafından yeniden basıldı (1890), ama Lacroix-Rozez baskısı henüz tükenmemişti.

1870 yılında yayınlanan Poésies I ve II’nin, 1891 yulında Remy de Gourmont tarafından Ulusal Kitaplık’ta bulununcaya kadar, yirmi bir yıllık bir dönemde herhangi bir yerde izine rastlamıyoruz. Léon Genonceaux’nun yayınından sonra, bu sırada Ulusal Kitaplık’ta çalışmakta olan Remy de Gourmont, Isidore Ducasse’ın yapıtı üzerine yaptığı araştırmaları Mercure de France’ın Şubat 1891 sayısında yayınladı. Birçok değerli bibliyografik bilgiyi ona borçluyuz. Bundan yirmi sekiz yıl sonra André Breton Ulusal Kitaplık’a gidecek (1919), birinci ve ikinci kitabı eliyle kopya edecek ve bunlar Littérature dergisinin nisan ve mayıs sayılarında yayınlanacaktır.

Poésies I ve II tek kitap olarak 1920 yılında, Philippe Soupault’nun önsözüyle Au Sans-Pareil’de yayınlandı.

Sonuç olarak, Isidore Ducasse/Comte de Lautréamont’un ve yapıtlarının okurla gerçek tanışmasının 1920’den itibaren, yani ölümünden elli yıl sonra gerçekleştiğini söyleyebiliriz.

  
İKİ TANIKLIK


Isidore Ducasse’a ilişkin ve çoğu hâlâ varsayımdan öteye gitmeyen birkaç bilginin toplanması için tam yüz yıl gerekti. Şarkılar’ın üçüncü yayıncısı L. Genonceaux’nun, ilk yayıncı Lacroix’nın (Isidore Ducasse’ı gördüğü bilinen iki kişiden biri) tanıklığına dayanarak verdiği bilgiye göre, “Isidore Ducasse Paris’e Politeknik Okulu’nda ya da Madencilik Okulu’nda okumaya gelmişti. 1867 yılında, 23, rue Notre-Dame-Des-Vistoires adresinde bulunan otele yerleşmişti Güney Amerika’dan gelir gelmez. Esmer, uzun boylu, tüysüz, sinirli, düzenli ve çalışkan bir delikanlıydı. Ancak geceleri ve piyanosunun başında yazardı. Cümlelerini yüksek sesle tekrarlayarak müzik eşliğinde kurardı.” Gecenin herhangi bir saatinde başlayan çalışmalardan, yataklarından fırlayarak uyanan öteki otel müşterileri şikâyetçiymiş. Isidore Duccasse’ın ölümünden  yirmi yıl sonra yayınlanan bu satırların doğruluğunu (ya da tersini) kanıtlamak olanaksız. Buna karşın Gomez de la Serna’nın (1925), André Malraux’un (1920), Philippe Soupault’nun (1946) bu kaynaktan yararlandıkları görülür.

İkinci tanık, François Alicot’nun kendisiyle söyleşi yaptığı yıl (1927) 81 yaşında olan, Ducasse’ın okul arkadaşı Paul Lespês. Ducasse’ı 1864 yılında Pau Lisesi’nde tanıdığını söyleyen Lespês, onunla ilgili olarak şu bilgileri veriyor:

“Bu uzun boylu, sırtı biraz kambur, soluk tenli, uzun saçları alnının üzerine dökülen, ekşimtrak sesli delikanlı hâlâ gözümün önünde. Çekici bir özelliği yoktu yüzünün… Kederli ve sessizdi, içine kapalıydı. Mutlu ve özgür bir yaşam sürmüş olduğu denizötesi ülkelerinden bana birkaç kez heyecanla söz etti.”

Lespés’ın verdiği bilgiye göre, Gustave Hinstin’in belagat dersine büyük ilgi gösterirmiş Ducasse; Racine ve Corneille’i ve özellikle de Sofokles’in Kral Oidipus’unu severmiş; Edgar Poe ve Théophile Gautier’ye hayranmış. Birinde kendisine garip ritimli, karanlık düşünceli birkaç şiir göstermiş. “Ducasse Latin koşuğundan tiksinirdi” diyor Lespés.

Lespésîn konuşmasının tümünü buraya aktarmamızın olanağı yok. Ancak onun yaptığı tanım, Genonceaux’un betimlemesini doğruluyor: “Esmer, uzun boylu, tüysüz, sinirli, düzenli ve çalışkan bir delikanlıydı.”

Okul belgelerinden, lise birinci sınıfta aritmetik, geometri ve resim derslerinde sınıf birincisi, Latinceden Fransızcaya çeviride beşinci, Fransızcadan Latinceye çeviride dördüncü, dilbilgisi dersinde dördüncü olduğu anlaşılıyor. Sınıf onur listesinde üçüncüymüş. Öteki sınıflarda da aşağı yukarı aynı düzeyi tutturduğu görülüyor.

Fen derslerine, özellikle de biyolojiye yatkınlığına Şarkılar’da sık sık tanık olacağız. Bu alanlardaki bilgilerini bir şiirsel metne geçirmekten alaylı bir kıvanç duyuyor gibidir.

LAUTRÉAMONT-MALDOROR-DUCASSE 

Max Chaleil’e göre şöyle bir denklem yazılabilir

Ducasse + Maldoror = Lautréamont

Isidore Ducasse’ın Lautréamont’a dönüşmesi ve Maldoror sözcüğü uzun süre bilmece olarak kaldı. Maldoror bilmeceliğini sürdürüyor, ama Lautréamont’un kaynağını biliyoruz artık: Eugéne Sue’nün LATRÉAUMONT adlı romanı. M’nin önündeki “U” harfi, birinci T`nin önüne gelerek Lautréamont’u oluşturuyor. Bu seçim ayrıca Maldoror’un Şarkıları’nın yapısal ve yöntemsel bakımdan halk romanı (roman populaire) ve kara romanla (roman noir, korku romanı) ilişkisini de açıklamış oluyor.

Basit bir ödünç alma (kimlik, ad, kişilik) olayıyla mı, yoksa bir değişim, bir başkalaşımla (metamorphosis) mı karşı karşıyayız? Ducasse’ın, ikinci yapıtı Poésies’yi bir geriye dönüş yaparak kendi adıyla imzaladığı göz önünde bulundurulacak olursa, “metamorphosis” anlamında sürekli bir kimlik değişiminden söz etmek oldukça güç görünüyor. Bu değişim söz konusu olsa bile Maldoror’un Şarkıları’nın sınırlarını aşmıyor gibi. Ancak J.M.G. Le Clézio’nun ‘Maldoror et les Métamorphoses” (Maldoror ve Değişimler) adlı incelemesinde, “Şarkılar’da en önemli özellik değişimdir. Hiçbir XIX. yüzyıl şiirsel yapıtı bu yöntemi bunca ısrarla kullanmadı. Bu, gerçekten bir yöntem mi, bilinçli bir kullanım mı? XIX. yüzyıl dağarcığında sık başvurulan bir sözcük olmamasına karşın değişim (métamorphose) sözcüğü düzenli aralarla yedi kez kullanılıyor.” cümlesini okuduğumuz ve altı şarkıda insanın birçok kez hayvana, altıncı şarkıda da Tanrı’nın gergedana dönüşümüyle karşılaştığınız zaman, Comte de Lautréamont adının bir ödünç alma (takma ad, müstear ad) eyleminden çok bir kimlik değişimine yakın olduğunu düşünebiliriz. Öte yandan, birinci şarkının iki kez yazarın adı belirtilmeksizin (anonim) yayınlandıktan sonra, tamamlanmış altı şarkılık yapıtın yazarlığını Lautréamont’un yüklenmesi, yukarıdaki “Ducasse + Maldoror = Lautréamont” denkleminin olasılık payını güçlendiriyor. Nitekim, Maldoror aradan çekilince, P0ésies’de yerini lsidore Ducasse’a bırakıyor Lautréamont, Ancak Poésies’de Maldoror’un kendisinin değilse bile gölgesinin bulunmadığını ileri sürmek de acelecilik olur: Çünkü, Poésies’de Maldoror’un köktenci, alaycı ve “günahkar” tutumunu tanımakta güçlük çekmiyoruz. Maldoror’un Şarkıları yazı’ya, rahat’a, uygun’a ne kadar karşı ise Poésies de o kadar karşıdır.

Isidore Ducasse’ın aralanmaz karanlığı bu ad bağlamında da direnmesini sürdürüyor. Yorum olanaksız, bir ödünç alma mı yoksa bir değişim mi? Hâlâ soruyoruz. Bildiğimiz en kuşkusuz gerçek, bu adın bir halk romanının adından bir harfin yer değiştirmesiyle türetilmiş olduğu.


MALDOROR’a gelince, bu ad bir çoğul yoruma açık görünüyor:

Roland Derche’e göre, “Maldoror, kinin oğlu, bir şeytanın adıdır.”

René Crevel’e göre, “Maldoror, Kötülüğün şafağıdır” (Maldoror, aurore du mal). Robert Amadou’ya göre, “Maldoror, şafağın şeytanıdır” (Maldoror, le Mauvais de l’aurore).

P.O. Walzer’e göre, Tanrı’nın bağışı anlamına gelen Théodore’un olumsuzlanması, tersine çevrilmesidir Maldoror: “Don du Mal” yani Kötülüğün bağışı. Albano Rodrigués’e göre, İspanyolca “Kötü acı”nın (Mal dolor) dönüştürülmüş şeklidir.

Marcel Jean ve Arpad Mezei’ye göre Maldoror, mald (lanetli) ve oror (aurore, şafak) sözcüklerinden oluşmuştur, yani şeytandır (Lucifer).

Marcelin Pleynet’ye göre Maldoror, “Şafak bunalımı” ya da “şafağın kötülüğü”dür (maldoror, le mal de l’aurore).

Philippe Sollers de “La Science de Lautréamont” başlıklı yazısında Pleynet’nin görüşünü desteklemektedir.

Şu ya da bu yorum; hiçbiri ne yeterli, ne de yetersiz. Şarkılar’ı okurken tek tek bu varsayımların hepsini doğrulayabilecek nitelikte dizelerle karşılaşacağız. Maldoror, yorumu ne olursa olsun, Baudelaire’nin Les Fleurs du Mal’i Rimbaud’nun Illuminations’u kadar çoğul bir bilmece sunuyor bize.

Bütün görünüşlere ve yazarın birinci şarkıdan sonra geçirdiği değişime (la mutation) karşın ne Lautréamont, ne de Maldoror tıpatıp benzeri ya da suretidir Ducasse’ın. Maldoror’un değişimleri; eylemlerin kip ve zamanlarının durmadan değişmeleri; öznenin “ben” den “sen”e, “sen”den “o”na dönüşümleri; teatral konuşmalar ya da aktarılan konuşmalar; dolaylı ya da doğrudan biçem, bize, gerçek ve tek kılavuzun okur olduğunu gösteriyor. Kendini okuma ortamında bir yere yerleştirecek ve kendisine bir bakış açısı seçecek olan okurdur.

İyi ama, yazar ve yarattığı kişinin eytişimine ilişkin olarak Faust’da “Sonuçta, kendi yarattığımız yaratıklara bağımlıyız” diyen Goethe’nin, Ducasse, Maldoror ve Lautréamont ilişkisine bir parçacık olsun aydınlık getirmediğini ileri sürebilir miyiz?

 

TARİHSEL ORTAM

İlerde belki bir kez daha tekrarlayabiliriz, ama Şarkılar ve Poésies’nin alnacında şu tanımı okuyabiliriz: Bu iki yapıt, güç’e (otorite) karşı açılmış savaştır; kaynağı ne olursa olsun (T anrısal, doğal, toplumsal, yazınsal ve ruhsal…) Güç’e karşı dönüşsüz bir başkaldırıdır. Daha somut konuşacak olursak, Tanrı, III. Napoléon ve burjuvazinin işbirliğine ve bu işbirliğinin her türlü yansımalarına karşı amansız bir başkaldırıdır. Bu nedenle, bu başkaldırı ve savaşın oluştuğu tarihsel ortamı tanımak, Ducasse’ın yapıtının çözümlenmesine büyük ölçüde yardımcı olabilir.

1846 yılında doğup 1870 yılında ölen Isidore Ducasse, XIX. yüzyılın ikinci yarısının siyasal ve toplumsal bakımdan olumsuz, bilimsel gelişmeler bakımından olumlu ikinci yarısına tanık oldu:

İkinci Cumhuriyet’e son verip İkinci İmparatorluk’a yol açan III. Napoléon’un 1851 darbesi devleti küçük burjuvazinin hizmetine sundu. 1852-1870 yılları arasını kapsayan İkinci İmparatorluk ülke içinde demokrasiyi geriletip III. Napoléon’u, bu çağdaş diktatörlerin ilk örneğini, bir “proto-faşist” durumuna getirdi. Bu dönem, yurtiçinde kapitalist sömürünün doruklara tırmandığı, sınıf bilincinin biçimlendiği; yurtdışında emperyalist politikanın iyice hızlandığı yılları kapsamaktadır. Emperyalist politikanın yurtiçine aktardığı bolluk, sınıfsal çelişkileri törpülemek yerine daha da keskinleştirmekteydi. Kuzey Afrika, Hindiçin ve Senegal’e yerleşen Fransız sömürgeciliği ülkeyi zenginleştirirken, Paris Komünü’yle noktalanacak toplumsal çalkantıları da mayalandırıyordu. Bu yıllar Ortaçağ Parisinin yıkılıp günümüz Parisinin kurulduğu; Printemps, Samaritaine gibi büyük mağazaların açıldığı; Uluslararası İşçiler Birliği’nin kurulduğu yıllardır. Bunların yanı sıra sanayi gelişmekte ve sanayi toplumu kurulmaktadır. Bunlara koşut olarak Mendeleev kimyasal maddeleri sınıflandırarak bilimsel çalışmaların önünü açmış, Darwin de Türlerin Kökeni (l 866 yılında Fransa’da ikinci baskısı yapıldı) ile insan kavramına zihinleri ve ruhları sarsan dindışı bir görüş getirmiştir. İnsan artık “kutsal” değildir, Tanrı’nın sureti değildir. Klasik dünya yıkılırken, burjuvazinin öncülük ettiği çağcıl dünya kurulmaktadır. Lautréamont’un Şarkılarda biyoloji ve bilimlere başvurmasının Ducasse’ın Poésies’de başta Pascal olmak üzere klasik dünyanın yazar ve düşünürlerine saldırmasının nedenlerini bu köklü değişimlerde aramamız gerekmektedir. Toplumsal değişimlere koşut olarak, romantik estetik iki bin yıllık klasik estetiği parçalamış, yerine burjuvazinin yeni estetik değerlerini getirmiştir; romantizme yol açan “çağ bunalımı” (le mal du siécle), aynı zamanda gerçekçiliği de (1815, 1830, 1848 ve 1851 olaylarından geçerek) hazırlamıştır. Devrimler, bastırılan devrimler, karşı-devrimler: Tam anlamıyla bir kaos! Klasik estetik parçalanırken Grek-Roma ve Yahudi-Hıristiyan insan anlayışı da yıkılmış, felsefede pozitivizm konuşmaya başlamıştır. İnsanın iç ve dış dünyası bir sarsıntı yaşamaktadır; insan, nesnel gerçeklikler karşısında, bir atılım ve kaçış ikilisini ve ikilemini birlikte duyumsamaktadır. Bu kaosun Ducasse-Lautréamont’un yapıtına yansımadığını kim ileri sürebilir?

Isidore Ducasse’ın bu dönemdeki yaşamına ilişkin somut bilgilerimizin bulunmamasına karşın, yapıtının muhalif yapısı, onun toplumsal muhalefetin içinde olduğunu düşünmemize olanak veriyor. Bu görüşü güçlendiren bazı veriler de var: Bir düelloda III. Napoléon’un amcası Prens Pierre Bonaparte tarafından öldürülen ve yüz bin kişinin katıldığı cenaze töreni bir ayaklanmaya dönüşen gazeteci Victor Noir’ın adı Poésies I’de geçmektedir. Yayıncısı Lacroix, İmparatorluk sansürüyle başı dertte olan bir muhaliftir  (Bkz. Darasse’a 12 Mart 1870 tarihli mektup); Poésies’yi ithaf ettiği dergi yöneticisi Frédéric Damé, Komün’e katıldığı için Romanya’ya sığınmak zorunda kalmıştır; gene de ithaf listesinde bulunan Joseph Durand’ın da Komün’e katılmış olduğu ileri sürülmektedir. Ducasse’ın bu dönemde yaşadığı “Grands Boulevards” çevresinde bulunan “Madrid” ve “Suéde” kahveleri, çoğu Komü’e katılacak olan gazeteci ve yazarların toplandığı yerlerdir. Şarkılar ve Poésies’nin yıkıcı zihniyeti, yazarın bu muhalif çevreyle bir ilişkisi olduğunu düşünmemize yol açıyor. Yoksa, yapıtlarının efsane yıkıcı (démystification) girişimi nasıl açıklanabilir?

 

KAYNAKLAR VE YÖNTEM

Lautréamont yorumcularının çoğunun düşüncesini Maurice Blanchot’nun şu cümlesi özetliyor gibidir”. “Onun imgelem gücü kitaplarla kuşatılmıştır.” Marcelin Pleynet, bu Önsözün en Önemli kaynaklarından biri olan Lautréamont adlı kitabında “hangi kitaplar?” diye sorduktan sonra bu sorunun yanıtını arıyor. Poésies’de romana karşı olduğunu açıklayan Isidore Ducasse’ın en önemli kaynağının kara roman (korku romanı, tale of terror) olması da onun çelişkili tutumuna ters düşmüyor. André Breton, Edmond Jaloux, Julien Gracq ve Paul Eluard, kaynaklar arasında aslan payını kara romana ve halk romanına ayırıyorlar. Bu romanlar arasında İrlandalı romancı Charles Robert Maturin’in (1782-1824) Melmoth the Wanderer’ı ile İngiliz romancı Horace Walpole’ün (1717-l797) The Castle of Otranto’su en önemli yeri tutuyorlar. Bunların arasına adını romanından ödünç aldığı Eugéne Sue’nün, Walter Scott’ın ve Ann Radcliffe’in yapıtlarını da katabiliriz. Ne var ki, şiir sanatının Racine’den sonra bir milimetre ilerlememesinin sorumluları kabul ettiği “Çağımızın Büyük Uyuşuk-Kafaları” arasında “Kafadan Çatlak Hayalet” Ann Radcliffe’in ve “Karanlıklann Dalavere Ortağı” Maturin’in de adlarını sayması son derece ilginç olsa gerek. Şarkılar’da kara romanın yalnızca gerçek ve doğaüstünün (fantasmagorie) oluşturduğu içeriğin değil, aynı zamanda okurun merakını gıdıklayan yöntemin de etkili olduğunu (özellikle VI. Şarkı’nın bölüm sonlarında) saptayabiliriz.

Lautréamont’un kaynakları üzerine bir tez hazırlayan Pierre Capretz onun bir Sade okuru olduğunu ileri sürer; Maturin’in Bertram’ını, Goethe’nin Faust’unu, Klopstock ve Leconte de Lisle’i okuduğu kanısındadır. Capretz kaynaklar arasında İncil ve Tevrat’ı, dönemin dergilerini ve özellikle Doktor Chenu’nün Encyclopedie d’Histoire Naturelle’ini anar. Maldoror’un Şarkılarındaki kuş ve hayvan betimlemeleri neredeyse sözcüğü sözcüğüne Dr. Chenau’nün “Doğabilim Ansiklopedisi”nden aktarılmıştır.

Daha ileride bir kez daha değineceğiz: Ducasse’ın yazılı kaynaklardan yaptığı “kolaj”ın başlıca amacının, değerlerin tersine çevrilmesi olması gerekir (Hubert Juin). Poésies I ve II’yi yazarken tekrar lsidore Ducasse’a dönüşen Lautréamont, Vauvenargues ve Pascal’ın özdeyişlerini tersine çevirirken, kültürün ancak bir iktidar bağlamında anlaşılabileceğini anlatmak istemektedir. Kabul edilmiş bir özdeyişin tersine çevrilmesi ise egemen iktidara karşı çıkmaktan başka bir şey değildir. Yöntem Maldoror’un Şarkılarında aynı ölçüde anlamlıdır: Kendini gizleyen yazar, ansiklopedik bilgiye karşı güvensizliğini dilc getirmektedir. Gerçekten de ansiklopedi, kabul edilmiş bilgilerin toplamından başka nedir ki? Şiirsel söylem ise uzlaşmanın geri çevrilmesiyle bilinmeze çıkılan yolculuktur. Böylece, Lautréamont, Maldoror’un Şarkıları’nda onaylanmış bilgileri sarsmakta, hümanistlerin yaptığı insan heykelinin altından altlığını çekmektedir. “Uygun olan” alaya alınmakta ve hiçe sayılmaktadır.

Marcelin Pleynet ise, yukarda adını andığınıız kitabında, etkilenme kaynakları olarak İncil ve Tevrat, Baudelaire, Murger, Musset, Poe, Sade, Scott, Flaubert, Goethe, Homeros, Hugo, Gagne, Klopstock, Shakespeare, Eugéne Sue, Wagner, Young’ı ve le Magasin Pittoresque adlı dergiyi sıralar.

Julia Kristeva’ya göre ne Maldorofun Şarkıları’nda, ne de Poésies’de basit bir aşırma (intihal) olayı söz konusudur; özellikle Poésies’de dizgesini çıkardığı yöntem bağlamında doğru bir metinlerarası ilişkidir bu. Çünkü yararlanılan kaynak metinler yeni bağlamlarında bir değişim geçirmişler, “mülk” olmuşlar ve yeni bağlamlarına uydurulmuşlardır.

Kristeva’ya göre Poésies I, genel olarak romantik söylemi mülk edinmekte; adını andığı romantik yazarların metinleri olduğu gibi aktarılmaksızın izlekleri eleştirilmektedir. Bu özelliği ile Poésies I olumsuzladığı yazarlara karşı ötedilsel (métalinguistique) bir yanıttır. Poésies II’de ise bu olumsuzlama ve tersinleme daha da karmaşıklaşmakta, tam olumsuzlama, simetrik olumsuzlama ve kısmi olumsuzlama kullanılmaktadır.

Şunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz ki, eylemin “ne…pas…” arasını alınmasıyla sağlanan basit bir olumsuzlama sayesinde, bir budala Özdeyiş olan cümle, birdenbire bir ışık, bir dehâ kazanmakta ve tatsız bir cümle şiirsel bir söyleme dönüşmektedir. Ya da olduğu gibi aktarılan birinci cümleyi izleyen olumsuzlanmış ikinci cümlenin ortaya çıkardığı çelişki, saçmalık boyutlarına ulaşmakta ve gizli düşünce kara mizaha dönüşmektedir.

 

Isidore Ducass’ın Poésies II’de özellikle Pascal ve Vauvenargue’ı nişan tahtası durumuna getirmesi, bu iki yazarın XIX. yüzyıl liselerinde bir beyin yıkama aracı olarak kullanılmaları göz önünde tutulacak olursa, çok anlamlıdır. Isidore Ducasse, savaş açtığı bir kültürün savunucuları, dayanakları saydığı bu iki yazarı acımasızca gülünçleştirerek bu kültürün temellerine, dolayısıyla da toplumun ve kurulu düzenin yapısına saldırmaktadır.

Okurların, kaynak metinler ile üretilen metinler arasındaki ilişkiyi izleyebilmelerine olanak sağlamak amacıyla kaynak metinler kitabın sonundaki notlar bölümünde gösterilmektedir.

 

BAŞKALDIRAN ŞİİR


Albert Camus Başkaldıran İnsan’da “Lautréamont’la başkaldıranın delikanlılık olduğu anlaşılır.” der ve ekler: “Maldoror”un Şarkıları neredeyse dâhi bir liselinin kitabıdır; dokunaklılığı  tam olarak, evrene ve kendisine karşı ayaklanmış bir çocuk yüreğinin çelişkilerinden kaynaklanmaktadır.” Şair dünyayı olduğu gibi kabul etmektense kıyamet ve yıkımı seçmiştir.

Dünyayı olduğu gibi kabul etmemek yalnızca zihniyet düzeyinde kalmamakta, yirmi bir yirmi iki yaşındaki şair, öteki ucunda Mallarmé’nin bulunduğu şiir dilinde devrim yapmaktadır. Kullandığı kolaj yöntemi bir yararlanmadan çok bir yıkımdır, dilin yıkımıdır. Ölçü ve uyak bu devrimin bakış açısı içinde sanki hesapta yok gibidir; devrim dilin dışından çok içine yönelmekte, dilin kendisi devrim geçirmekte ve anlam bağlamında düzyazıdan bağımsız yeni bir “semantik” önerilmektedir. Dünyayı olduğu gibi kabul etmeyen, bu nedenle de kıyamet ve yıkımı seçmiş olan şair, bu dünyanın, yani Tanrı-İmparatorluk-Büyük Burjuvazi koalisyonunun her türlü dilini yıkmayı amaçlamaktadır. Sözdizimsel olduğu kadar dilin ruhunda gerçekleştirilmek istenmiş bir devrimdir bu. Bu nedenle şiirsel söylemin yalnızca ses katmanında (hem gösteren, hem de gösterilen) değil, aynı zamanda ve belki de ondan çok daha ileri bir düzeyde anlam katmanında, gösterilen nesneler katmanında “klasik”ten kopuşma gerçekleşmekte; ses katmanı, ölçü ve uyak gibi dış olanaklardan bağımsız, Özel ve özgün düzenlemelerin ürünü bir ahenkle (ve o ahenkle) ortaya çıkan bir yapı söz konusu olmaktadır. Bilindiği gibi, klasik dünyada şiiri düzyazıdan ayıran iki özellik, iki olanak vardı: Ölçü ve uyak, daha çok da ölçü. Yani düzyazı ile şiir arasında söylemsel bir ayrım yoktu, daha doğrusu şiirsel söylem henüz yoktu diyebiliriz. Yalnızca düzyazıya uygulanan bir koşuk tekniği vardı. Soruna bu açıdan bakınca, Batı dünyasında, şiir ile düzyazının resmi boşanmasının romantiklerle başladığını da görürüz. Gérard Genette’in sözünü ettiği, şiirsel dilin yapısında meydana gelen ve ölçü dizgesinde geriye dönüşsüz bir değişikliğe yol açan devrimin en önemli üç oluşturucusundan birinin, Camus’nün deyimiyle, bu delikanlı olduğunu söyleyebiliriz (Öteki ikisi Rimbaud ve Mallarmé’dir). Boşanma romantikler döneminde başlamıştır, ama biçimsel vc söylemsel olarak yirminci yüzyıl şiirinin temellerini atan devrim, şiirsel söylemin anlam ve gösterilenler katmanında Lautréamont ve Rimbaud sayesinde gerçekleşmiştir. Anlam ve gösterilenler katmanı birimlerinin özgürlüğüne kavuşmasıyla da “ses” katmanında gerçek bir gelişim süreci başlamıştır: Her şiirde yeniden bulgulanan ve tekrarlanması olanaksız, “trade mark”lı (alâmeti farika) bir ses. Artık şair ve şiiri gerçekten özgürlüğüne kavuşmuştur!

Yirmi iki yirmi üç yaşında bir delikanlının (Rimbaud da daha yaşlı değildi) bunca değişime yol açan girişiminin tam anlamıyla bilinçli olduğunu ya da olmadığını tartışmanın bir yararı olduğu kanısında değiliz. Çünkü bir bütünün tümüne karşı olmak için (bu bütün bir dizge ise) bu bütünün bir bölümüne karşı olmak yeterlidir; bir dizgenin çökmesi o dizgenin bir biriminin çökertilmesiyle sağlanabilir: Denklem bozulur ve bozulurken yeni denklemin dengelerini kuracak olan ayrıntıların da yolunu gösterir.

Bugün tersine bir yolculuk yaptığımız zaman, şiirsel devrimin gerçekleşme sürecini kavrayabiliyoruz. XIX. yüzyılın Tanrısına ve toplumsal değerlerine karşı çıkan zekâ, Pascal’ın cümlesini olumsuzlama formülüne oturtarak şiirsel devrimde önemli bir adım atıyordu. Julia Kristeva şiirsel söylemin doğal olumlama biçiminde bile kendiliğinden olumsuzlamayı da içerdiğini irdelerken, Poésies’yi tanık ve kanıt seçmesi boşuna değil. Bir dizenin ya da bir şiirsel sözün aynı anda olumlu ve olumsuz anlamı içerdiği savı, şiir için devrimsel bir dönüm noktasıdır (“Kösnül nesneler vardır,” cümlesi aynı zamanda “Kösnül nesneler yoktur” anlam düzeyini de içermektedir). Böylece yalnızca şiirsel üretimde değil, aynı zamanda bu ürünün okunmasında da devrim gerekli olmaktadır. Isidore Ducasse-Comte de Lautréamont’un getirdiği şiirsel düzlem yeni bir okumayı da zorunlu kılmıştır. Onun yirminci yüzyıl için en önemli özelliği budur.

Şu anda, XX. yüzyılın sonuna yaklaşırken, bütün dünyada egemen olan şiir  1850 yılları dolaylarında Fransa’da doğdu. Alman Novalis ile Amerikalı E. A. Poe’nun sezinlediği, Baudelaire’in tasarladığı biçimleri Rimbaud ve Mallarmé, şiirin tehlikeye düştüğü noktalara kadar götürerek, şiirsel söylemin en uç sınırlarını çizdiler.” Ama Lautréamont’un, bu iki şair kadar önemli olduğunu artık kimse yadsıyamaz. Isidore Ducasse’ın yapıtının 1870-1920 arasında gömüldüğü sessizlik, onun bugün sahip olduğu önemi gölgeleyemez. Hugo Friedrich’in dediği gibi, yirminci yüzyılın şairleri, değerleri ne denli büyük olursa olsun, bu biçimlere yeni bir şey getirmeyecektir. Şiir artık temelde biçimsel olarak evrenselleşmiştir. Artık şairin bağlandığı bir biçimsel tür sorunu değildir ögünlük: Bir nitelik, bir yetkinlik sorunudur.

Jean Cohen’in dediği gibi, “Karşı-şiirsel bir estetik olan klasik estetiğin, kendinin ve kendi özünün bilincinde olan bir şiirin estetiğine dönüşmesinde Lautréamont’un yeri Rimbaud ile Mallarmé’nin arasındadır.

ÇEVİRİ YÖNTEMİ ÜZERİNE

“Maldorofun Şarkıları” ile “Poésies”nin çevirisi çok önemli bir şey öğretti bana: Yorumdan kaçınmak. Şiir çevirisinde amaç dille yapılan yorumun çoğul anlam olasılıklarını azalttığını fark ettim. Bu da benim kaynak metne olan bağlılığımı çoğalttı. Bu bağımlılığın, bu bağlılığın Ducasse/Lautréamont’un yeni diline uygun bir “kekre” söyleyişe yol açtığı kanısındayım Türkçede. Öte yandan, metinlerin kaynaktaki yalınlığını Türkçede korumak için bindirme (superposition) yöntemini seçtim. Sonuçta ortaya epeyce “çeviri kokan” bir metin çıktı. Zaten amaç da buydu: Kendi dilinde yabanıl ve azgın olan bir metni Türkçede “ehlileştirınek” haksızlığını göze alamazdım. Örneğin, “Söylenmesi çok güç doğum günümden bu yana, uzlaşmaz bir kin besledim uyku veren tahtalara” (V. Şarkı) dizesinde, cümlenin ilk bölümünü bir yana bırakalım, ikinci bölümündeki tahtalar sözcüğünü, doğal olarak “yatak, kanepe, sedir” sözcüklerinden biriyle karşılayabilirdim; ama çağrışımı yoksullaştırmış olurdum. Örneğin, “köpüğün kirpiği” yerine “denizin kirpiği” diyebilirdim; “kırların pürtüklü ovaları”nı “kırların engebeli ovaları” olarak yorumlayabilirdim. Bu tür yorumlardan özellikle kaçındım.

Türkçenin sözdizimsel yapısı gereği, memur şiir çevirisinde, şiir dilini düzyazıdan kurtarmak için, dilimizin bağışladığı o büyük armağana, devrik tümceye başvurdum zaman zaman. Devrik tümcenin, başka dillere oranla, bu tür çevirilerde bizlere büyük olanaklar sunduğunu düşünüyorum.

İlk üç şarkıda görülen ama dördüncü şarkıdan itibaren yoğunluk kazanan alaycı dili belirginleştirmek için zaman zaman “hususunda” gibi, “malûm” gibi, “misillû” gibi Osmanlıca sözcüklerden yararlandım.

XIX. yüzyıl geç romantik dönem Fransızcasını Türkçede karşılamayı amaçlamadığımı söylemek isterim: Böyle bir tasam olsaydı Türkçede kurmayı amaçladığım kekre ve yabanıl dilin tadına su katmış olurdum.

Kaynak metindeki cümlenin/ dizenin bölünmezliğine saygı gösterdim. Cümleyi bölseydim belki anlam biraz daha saydamlaşmış olurdu, ama anlam katmanlarının iç içeliği ve sarmallığı yaralanırdı.

Birkaç yıl süren çalışmalarım sırasında benden değerli yardımlarını esirgemeyen değerli dostlarım René Gaudy, İsmet Birkan ve Abidin Emre’ye; ayrıca, tıkandığım noktalarda engin sezgisiyle önümü açan ve Türkçe metni İngilizce çeviri metinle denetleyen Ülker İnce’ye teşekkürlerimi sunarım.

                                                                                                                                Özdemir İNCE
Ankara, 2 Şubat 1988
Advertisements